建国后，京剧进入组织化程序，原生态被打破。在京剧中加入一定的政府力量不一定是坏事，关键在于是否尊重艺术的规律。人为地割裂艺术纽带，结果可想而知，恰恰，这正是当时京剧面临的状况。这个过程以组织介入为发端，以“戏改”为口号，以样板戏为标志，以失去观众、京剧没落为结果，而其中尤为令人叹息的不是外行领导内行，而是内行领导内行。
比方“革命样板戏”，尽管存在各种各样的问题，为什么却被许多戏迷叫好？原因正在于它们是内行领导内行的结果，不仅江青不是艺术的外行，那些样板戏的主要扮演者谁不是个顶个的“角儿”？而且，不论是否叫“样板戏”，只要还是京剧，就不可能彻底摆脱京剧的特征，这是由京剧本身的特点决定的。比如，演杨子荣、李勇奇的只能是童祥苓、施正泉；演郭建光、阿庆嫂的只能是谭元寿、洪雪飞；演李玉和、李铁梅的只能是浩亮、刘长瑜。换了？感觉都不对（当然也有一定的先入为主的“偏见”），不仅听的感觉不对，连扮相的感觉都不对。
曾经看过一些讨论上世纪50年代“戏改”的文章，说京剧在那时就产生了一定的危机，认为京剧改革是必然的。确实，随着西方文化和现代艺术的进入，艺术形式多样性已经呈现，但具体到实际情况，那时的京剧还没有到非改不可、一改到位的地步。上世纪50年代初正是四大须生、四大名旦当红的时候，他们不断推出新剧目，观众连“捧角儿”还来不及，怎么就突然面临危机了？京剧危机的产生在于一种外在的强制力要改变它的方向，当它被扭转到连流派的创始人都无戏可演的地步时，危机就是必然的了。看了章诒和的书，才真正明白京剧危机的由来：那是巅峰状态的突然摔落。比如程派的创始人程砚秋，规定他只能演“宣传和平”的《荒山泪》而不能演“阶级调和”的《锁麟囊》。
“戏改”的极致是“样板戏”的出现。它使京剧的空间变得极为逼仄，除了在内容上大搞“树样板”、“三突出”以外，在音乐上规定只许用一个特性音调，有时把音乐处理得虚张声势、故弄玄虚，越到后期的作品情况越严重，像《龙江颂》里江水英的一大段二黄导板和另一段反二黄慢板，那真叫好听，可难度也相当大，结果几乎没几个人能把这两段唱周正了。具体到剧目上，可能每个样板戏都是成功的，但最大的危害却在于斩断了京剧艺术与观众的联系，把一门艺术变成孤零零的与京剧历史毫无关联的剧目。而改造者的手段则比京剧艺术更加“艺术”，所有艺术大师的光辉在“革命”改造的手段面前无不黯然失色。艺术只能由“政治”来选择，从内容到形式必须彻底“革命化”，每一个身段、每一个台步都需要具有革命性和阶级意识……这样的事举世罕见。
尽管艺术家们并不懂得革命的深刻意义，但还是努力地向革命道路上靠拢。不论言慧珠还是马连良，在“革命样板戏”的演出态度上是极其端正的：既然老戏不让演，那就在革命的新戏中扮演一个小角色吧，哪怕是跑跑龙套。可是封建社会舞台上的帝王将相能摇身一变为无产阶级舞台上的“革命龙套”吗？在一个连血管里都要流淌着百分之百纯洁的无产阶级血液的年代，答案只有一个：不能。于是，我们看见了尚小云的倾家荡产，看见了言慧珠悬挂的尸身，看见了叶盛兰痛苦的凋零，看见了奚啸伯绝望中的离世，看见了马连良在凌辱中气绝而亡，看见了病榻上的程砚秋对自己剧目的凄苦期待。大师巨匠们所繁荣的京剧艺术却在他们自己的生命中成为绝响。
《伶人往事》实在是一种智者的书写，没有郑重其事的悼念，没有期期艾艾的悲伤，但每翻过一页，都令人为伶人们的命运感到深深的哀伤。那种海报一出、万人空巷的壮观景象，那种大幕未开、呼啸一片的激动场景再也看不见了。演员在心灵上离开了京剧，京剧在舞台上远离了观众。
与真正不看戏的相比，笔者对京剧算略略知道一些。但知道京剧的渊源，知道剧目的变迁，知道演员的生平并不等于真正懂得了京剧是什么，因为我们不知道的是这些艺术家的风骨、气度、才情。我们看的只是角色，看不见角色后面的那个人。穿上行头不等于拥有了传统。传统是一种传承、一种生活，当失去这样的传承、失去这样的生活的时候，就意味着已经失去了传统。传统的丢失并不可怕，可怕的是丢失了传统中最美好、最优秀的那一部分。
京剧作为舞台艺术，我们看惯的是别人的命运，而京剧自身的命运竟也如此悲哀曲折。每·过书本一页，都会发出一声轻轻的叹息，为章诒和书写的那些人和事，也为京剧的悲凉命运。
写到此，夜已深，耳边仿佛飘荡着《文昭关》：“一轮明月照窗前，愁人心中似箭穿……”苍凉、哀婉，天空中飘荡着几缕难以言传的感伤。
