祖父是戏迷，尤迷杨派，擅唱《洪羊洞》、《文昭关》，一直唱到90多岁，实在唱不动了才住口。父亲也是戏迷，可惜嗓音条件差了些，所以以品戏为主。我在襁褓中就开始听戏，听了近30年，听到亲戚们各立门户，听到祖父不再唱。我生在“文革”前夜，等能跟着大人哼哼的时候只剩下八个样板戏。父亲喜欢京剧，也教我唱。他？琴，我就装模作样要么“朔风吹，林涛吼”，要么“朝霞映在阳澄湖上”，可唱来唱去就那几个段子，时间一长，没了耐心。
如今，我也年过四十，除了偶尔陪父亲看看电视上的演出，基本与京剧绝缘了，但京剧的事情我还关注着。
读章诒和的《伶人往事》，书的副标题是“写给不看戏的人看”。不过我觉得，读起来最有意思的是我这样的“半吊子”，大多数术语不用解释就知道，许多剧目都有耳闻，对书里八位传主觉得很熟悉，离得并不远。
印象中曾问过一次祖父为什么不唱新戏，他一捋山羊胡子，呵呵一笑：那是年轻人玩的。似乎有些鄙夷。父亲则是古今兼达，很少臧否，但更喜欢新戏，觉得老戏的程式老了，不太适应现代生活。我也觉得现代剧目比传统剧目好，但只是感觉，不是喜欢，因为新戏容易听懂。
那时年龄小，闹不清“文革”的“伟大意义”，也不知道演员是分“派”的。看了电影《沙家浜》，回家一问，扮演郭建光的是谭元寿，叫谭派；那个最坏的刁德一是马长礼扮演的，都说他是马连良的侄子（实际是1954年马连良收马长礼为义子，而马长礼入的是谭门）。于是，又知道了马派--当然，不知道的是他在批判自己义父时又是那样的义正词严。
“文革”结束不久，样板戏的声音一下全没了，收音机里开始播放传统戏。传统戏以前从没听过，道白听不懂，就听播音员报这个戏是？唱的，那个戏是？唱的，后来放学路上听见广播里报奚啸伯的《白帝城》，没听说过呀，回家问，父亲“哦”了一声：“奚啸伯的戏也让唱了。”这才知道他是大名鼎鼎的四大须生之一。
中国式的吊诡在于，历史总处于一种无常的反复中，哪怕是刚刚经历过的，很快就能重新来过一遍。如同言慧珠、马连良、奚啸伯们从传统京剧舞台上依次消失一样，浩亮（钱浩梁）、杨春霞、童祥苓们也“嗖”地一下从样板戏舞台上集体消失，正应了那句老话：你方唱罢我登场。以意识形态为主导，以演员接受审查为过程，以消磨掉最好的艺术年华为代价……一切都是那样熟悉，那样具有鲜明特色。好在这一次没再走向极端，现在，样板戏不仅被传唱，甚至还被奉为“红色经典”，这固然是一次进步，只是进步的速度和代价严重不成比例。而这里我要说的是“上一次”，是言慧珠、马连良、奚啸伯们经历的那一次。
到了上世纪80年代，资料渐渐多起来，一看，四大名旦、四大须生没一个活着。怎么就都不在了？呀，竟然有一半死于“文革”期间：马连良、荀慧生、尚小云、奚啸伯，当然还有以外的裘盛戎、麒麟童（周信芳）、叶盛兰等。那时的文章经常说他们在“文革”中如何受到残酷迫害，死的又是如何地凄惨，套用一下章诒和的书写风格：宣布他们罪状的时候斩钉截铁，为他们平反的时候掷地有声，横竖都是道理。
中国京剧是在自然状态下产生的。京剧的起源以徽班进京为标志，至今约220年，比起其他的传统艺术门类，历史要短得多。京剧的荣耀无非就是到宫里为慈禧庆祝一番生日，或者被哪个达官贵人请去唱堂会。那时的政府很少关心京剧艺术的发展，京剧的戏班、科班都是艺人自己组织，完全私人化、自生自灭的。因此，京剧繁荣依靠的唯一途径就是剧场和观众，竞争十分激烈。残酷的竞争之余，也有些好处：政府既然不关心京剧的成长，也就不会去干涉。因此，尽管京剧剧目鱼龙混杂，京剧艺术却在短短百余年间得到了极大的提高，进入上世纪30年代，四大名旦、四大须生以及叶盛兰、裘盛戎、周信芳等艺术家开创的各大流派使京剧艺术迈上了巅峰。
从《伶人往事》的描写中不难看出，艺术家为了京剧的发扬光大可谓呕心沥血。那时的人不懂得用现代发声？理来解释发声技巧，先靠师傅手把手言传身教，往后全靠自己的？验、摸索和悟性，尽管艰难，却符合艺术的一般规律：越是个人的，便越是艺术的。梅兰芳为梅派艺术宗师，就是因为自身所具有的独特性。梅派弟子何止万千，但如果走不出自己的道路，就不可能超越梅兰芳。程砚秋也学过梅派，走的却是自己的路。程派创立之后，他的代表剧目只能由他或他的弟子来演，不论是《锁麟囊》还是《荒山泪》，即便换成梅兰芳亲自出演，都不是那样的效果。同一个剧目由不同的演员演出，效果不一样、感受也不同，京剧的妖娆和迷人之处也就在这里。
