徐悲鸿国画是贫血的国画？
吴林田直言，徐悲鸿的国画是贫血的国画，潘天寿的国画是文脉清晰的国画。他说:“素描、色彩画得好的人不一定能把国画弄好，徐悲鸿提出素描是一切造型艺术的基础，潘天寿毫不迟疑地反对，并在浙美(现中国美术学院)国画系拒设素描课，只有对国画研习至深的人才会有这种魄力。事实证明，潘天寿是对的，浙美最辉煌时恰是国画最繁荣时。潘天寿国画画得好，素描、色彩、油画肯定不行；徐悲鸿画油画，也画国画，但徐悲鸿的国画是油画家玩的国画，与潘天寿的国画境界相去甚远。”
李燕坦率地指出，吴林田不懂油画的多种成因，也不懂素描与色彩的多种运用方式，更不懂徐氏素描教学的根本目的和教学实效，还犯了“比目鱼症”——以偏概全的讨论大忌。
李燕说，1918年徐悲鸿对学生李苦禅说:“文至于八股，画至于(只摹)四王，皆至衰途。”不久年轻的徐悲鸿即对中国画的改革提出了堪铸鼎铭的观点:“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采者融之。”他在教学中纳入的素描方法仅是“可采者”而已，况且他和他的教学继承者在实际教学中绝非照搬西方素描，而是“可采者融之”，其要点在于“融之”二字。
“徐氏那绵里藏针的康(有为)体书法，收藏古字画的诚心法眼，书文俱佳的题跋，其传统文化的根底又岂是当今某些从未读过《论语》、《孟子》、《礼记》、《周易》等中国圣典的人可以企及的呢？”李燕说，“至于他的国画大作《愚公移山》、题着‘山河百战归民主，铲尽崎岖大道平’的《奔马》，不仅前无古人，而且其伟大的时代精神与历史印迹，也绝非对国家灾难与人民命运茫然遥视的画家所能‘玩’得出来的！”
