我当年读《木偶奇遇记》，着实被那里面的插图震惊过的，匹诺曹奋力想打开蜗牛家的房门的画面，他那无比恐怖而绝望的眼神，印在发黄发脆的纸张上，足以吓坏一个五六岁的孩子；匹诺曹从监狱里被放出来，老木匠把家里仅有的小梨拿给他吃，被他吃得一个不剩，这种儿孙不肖、长辈黯然的情节，越发烘托出故事的凄凉来。而且在书中，科洛迪也同吴承恩一样，爱用“木偶”而非比较可爱的“匹诺曹”来称呼主角，透出一种全知叙述者的冷淡。
童话给人的记忆往往是复杂的，即使有一个“王子公主从此幸福生活在一起”的大结局，故事的过程也少不了灰暗的情节。例如，不管正义最终是否能战胜邪恶，童话总免不了要用好逸恶劳者的下场来衬托严于自律者的成功，《格林童话》里就经常写到年轻人经不住纸醉金迷的诱惑而堕落；王尔德的《快乐王子》，安徒生的《卖火柴的小女孩》，则都是描写好人的悲剧，唤起孩子的同情心，却要以让他们感伤作代价。《小红帽》则是一个极致，大灰狼前后吃掉了两个无辜的人，孩子们收获的除了惊恐与噩梦，至少还有对于陌生人的不信任。
艾莉森·卢里在《永远的男孩女孩》一书里说，安徒生的48个最有名的故事，有20个是以死亡结束的。他本人的一生就过得极惨，他写卖火柴的小女孩的天国永生，未必愿意跟孩子们分享，只是为了自我抚慰或忠于自己的某些信念。然而人们却公认他是19世纪的童话之王，这个定论意味着人们已经在用成人化的思维去考察童话了，而把遭遇震惊、咀嚼苦涩、学习同情的任务留给了懵懂无知的孩子。《机器猫》里有一集，野比给他的外甥女讲《海的女儿》故事，讲得小女孩哇哇大哭，机器猫无奈，只好设法进入故事内部去修改结局，让小美人鱼得到她想要的爱情。
我尤其赞同卢里对于《木偶奇遇记》的论说。她说，匹诺曹身上的缺陷（顽皮、撒谎、游手好闲）被放大到了关乎命运好坏、结局成败的程度，对孩童的警醒意义远胜于取悦功能，何况故事中还有大量描写苦难的底层社会的细节，这更说明那些经典童话本来不像我们所期待的那么单纯美好，它们在某种程度上都是“成人童话”。然而，正如影视产业的出现引发了文学原著与影像改编之间的持久冲突一样，科洛迪原著的意境也在20世纪被迪斯尼卡通给彻底扭转了。在卡通版《木偶奇遇记》（我碰巧也看过）里，细瘦的贫民子弟模样的匹诺曹不见了，取而代之的是一个体形丰满，有着阔大的手脚、精致的帽子和整洁衣着的角色。原著中需要浴火重生才能变成人的“木偶”，在卡通片里一上来就被人化了，他的狡猾、淘气、堕落作为伶俐孩子的天性而变得更可容忍，原著里可怕的鼻子变长的画面，挪移到动画片里让人忍俊不禁。
沃尔特·迪斯尼的帝国用完美的弧线、精心歪曲的人体比例以及八面玲珑的喜剧化手段征服了孩子，也改变了传统童话的表现格局。迪斯尼卡通片把“古老的故事变得更加声名卓著。然而，在这一过程中，他们常常把人物变成了扁平的漫画式角色。”这是切中肯綮的评价，迪斯尼不是无法制造恐怖与邪恶，但它总要加入那些不分正邪、一律夸张的滑稽动作，把阴暗的东西纳入一个狂欢的体系化氛围。结果也一如原著改编普遍遇到的问题一样，原本用文字写成的故事被塞进了几个有关爱与恨、生与死的俗套，故事更直观了，却压缩了观众的想象空间，纵有风情万种，俱被一笑而过。匹诺曹的贫民背景被抹掉了，他像米老鼠一样生活在沙龙化的小资产阶级社会。
